El realismo, en tanto estilo, puede considerarse como uno de los más complejos en ser puestos en escena, ello, en la medida que se autoimpone exigencias imposibles: en principio, mimar la realidad tal como la conocemos, articular una interpretación de ella que nos permita creer que las cosas que acontecen en el escenario son, hasta cierto punto, verdad, que nos olvidemos (aunque sea por momentos) que se trata de una representación y que pongamos entre paréntesis el mundo, de modo que podamos instalarnos en el universo que una determinada obra nos propone. En un sentido, el realismo niega el lenguaje teatral, en la medida que busca ilusionarnos con su verdad y hacernos olvidar que estamos frente a un escenario, en otro sentido, es el más teatral de todos los lenguajes escénicos, en tanto cada cosa que existe o sucede en un montaje (desde un vaso de agua que está ahí para construir semióticamente ese mundo o el gesto cotidiano de un personaje) es mímesis pura.
Tal vez uno de los mayores atractivos de “La última sesión de Freud” está precisamente en la validación (o, si somos precisos, la revalidación) del estilo realista, en virtud de sus propias características, es decir, de dotar de sentido el lenguaje propio del realismo como un formato válido, interesante y que ha caído (torpemente, quizá) en desuso.
El texto de Mark St. Germain se sustenta en una anécdota, aparentemente, sencilla: Sigmund Freud, al final de su vida, sostiene una conversación con C. S. Lewis que comienza a propósito de ciertas críticas que este ha hecho sobre el psiquiatra y concluye articulándose en torno a conceptos como la fe, el sentido de la existencia y Dios, todo ello con el inicio de la segunda guerra mundial como telón de fondo, por lo demás, se trata de un tema coherente con la carrera del autor quien a menudo ha demostrado predilección por la ficción histórica. St. Germain desarrolla un texto sólido en términos dialógicos, un trabajo nada fácil, especialmente si se tiene en cuenta que se trata solo de dos personajes que sostienen una suerte de pugna ideológica y emotiva (bien, en el caso de que ambas cosas puedan estar separadas que, como el propio Dr. Freud nos enseñó en la vida real, no lo están), la dramaturgia, en este ámbito, está muy bien lograda, porque el montaje no se transforma en una obra de tesis ni tampoco en un trabajo pedagógico que, prejuiciadamente, nos dice quiénes son los buenos y quiénes son los malos, tampoco construye personajes absolutos ni monocromos, por el contrario, la obra nos enfrenta a más incertidumbres que certezas, a problematizaciones sobre la existencia a partir de la vida cotidiana y, precisamente por ello, los personajes representados son seres que cargan con ambigüedades, a menudo perdidos en el proceso de encarar la vida y la muerte, sin respuestas absolutas y llenos de grietas en su quehacer humano, son personajes llenos de grises, tan expuestos como escondidos en sus diálogos que, como en cualquier buen montaje, aquí se trasuntan en acciones.
Por supuesto, tratándose de una dramaturgia, realista y con esa complejidad, se requiere de actores capaces de erigir personajes que estén a la altura de lo planteado por el texto. En este sentido, ambos intérpretes, sin duda, muestran la experiencia de verdaderos hombre de teatro en escena.
Quisiera, por un momento, reavivar mi primera reflexión: actuar realistamente ( contra lo que a veces -tengo la impresión- se cree en el medio teatral) es, en mi opinión, extraordinariamente difícil. Se trata de lograr parecer algo que no eres, de aparentar sentir lo que puedes no sentir, con trescientas personas mirándote, a las que debes lograr conectar contigo, emocionar y proponerles reflexionar.
Héctor Noguera levanta a su personaje con la naturalidad de la vida cotidiana, articulando a un Freud que se equivoca, que también está lleno de mezquindades y prejuicios, consciente de su genialidad, pero del mismo modo, lleno de miedos, inseguridades y que debe cargar con el mito que se ha creado sobre él, en este sentido, la actuación de Noguera es notable. El actor logra esto, a mi juicio, a través del texto, sin duda, pero sobre todo, a partir de su cuerpo, de sus expresiones, de los diversos matices que utiliza para mover y exponer a su Dr. Freud, en cómo instala la figura del psiquiatra en una existencia cotidiana, humana, como la de cualquier hijo de vecino. Y esto es, seguramente, una de las decisiones más acertadas del montaje, después de todo: ¿Cómo haces de Freud? Interpretarlo es como intentar interpretar a Elvis, Edipo o –para los chilenos- Pinochet, pues se trata de encarnar (y uso esta palabra en particular) a seres cuya existencia ha dejado de ser privada para convertirse en iconografía pública, histórica y, por tanto, cultural.
Cristián Campos, por su parte, logra un equilibrio preciso como contrapartida a Noguera, articulando a un C. S. Lewis que funciona como contrapeso del gigantesco Freud. Lewis se manifiesta aquí como un hombre brillante, tocado por la extraordinaria suerte de quién ha sentido la fe en lo profundo de sí mismo, pero del mismo modo, incómodo hasta cierto punto con las incógnitas de Dios, con el silencio porfiado de su creador respecto de los acontecimientos del mundo, con la ambigüedad de un Dios que se sustenta en la base del amor, pero que permite la crueldad de la guerra o la escalofriante perplejidad de la existencia humana. Cristián Campos es quién logra esto, porque si bien la dramaturgia está muy bien conseguida, es el actor quien juega con ella, quien le da vida y sentido a partir de los matices de su voz, de sus gestos, del modo en que comprende y, por extensión, interpreta los textos. En este sentido, el trabajo de Campos es, básicamente, dotar de humanidad e intensidad a su personaje, es decir, el viejo y antiguo arte de la actuación.
Marcelo Alonso es quien está a cargo de dirigir el montaje. No hay ninguna obviedad en este hecho, pero, después de todo, Alonso es uno de los actores/directores que más ha explorado distintos lenguajes escénicos y que ha diversificado su trabajo desde múltiples ángulos, por lo tanto no deja de ser esta obra, una nueva exploración (que en cierto sentido ya había desarrollado con “Padre”) en los espacios creativos de la escena. Me parece que hay una doble validación en el gesto de Alonso, por una parte, revalorizar el estilo ya mentado (el realismo) y, por otra parte, abandona la muy comentada “endogamia” del teatro, es decir, el aburrido círculo en que el mundo del teatro refiere permanentemente a sí mismo, en lugar de ello, aquí lo vemos seduciendo a nuevas audiencias.
La dirección de Alonso es precisa, en la medida que todos los elementos escénicos significan y dan densidad al mundo propuesto, nada acontece azarosamente y no por ello las escenas están mecanizadas. Me parece, además, que hay una extraordinaria inteligencia teatral al momento de pensar las acciones y diálogos desde su potencialidad literaria hacia su paso a la escena, se trata de comprender los intersticios del texto con particular sensibilidad para organizarlo sobre las tablas y sacar de sus intérpretes las mejores condiciones representacionales que pueden ofrecer. Se puede decir, incluso, que Alonso demuestra astucia teatral. Por cierto, lo digo en el mejor sentido de la palabra y, con ello, me refiero a que el director sin ceder a formas simplonas ni entregar explícitamente todas las claves de la obra, construye un montaje que invita a la reflexión, es atractivo de ver y emocionalmente es dulce y feroz al mismo tiempo.
Desde este punto de vista, es justo decir que la detallista y eficiente dirección de Alonso ha tenido grandes colaboraciones. El diseño escenográfico y de iluminación, en manos de Ramón López, permite construir una ambientación densamente significante en los diversos momentos de la acción, del mismo modo, el diseño de vestuario a cargo de Taira Court es un trabajo bien pensado, que refiere a una época, sin caer en lugares comunes, detallista y elegante. El universo sonoro de Diego Noguera, como suele ser en su trabajo, aporta con sutileza al mundo representado, se desliza subrepticiamente en medio de los acontecimientos, tan bien trabajado que lo escuchamos sin saber que lo estamos oyendo.
Retomar el estilo realista, con una obra de estas características textuales, es una jugada que celebro, porque hoy día, tanto el estilo como el tema, parecieran (y digo “parecieran”) no ser atractivos, efectivamente, “La última sesión de Freud” es la prueba que esta afirmación es solo un prejuicio.
En términos generales, diría que prefiero ir a ver un montaje más “tradicional” que –por ejemplo- una performance, en tanto el primero, se ocupa de una relación y comunicación con el espectador; tal vez se me tilde de “conservador”; yo preferiría de reflexivo, pues me permito decir lo que muchos piensan y pocos exponen: una obra realista es un vaso comunicante, reflexiva y emotivamente, en la arena de la vida social y cultural y no requieren de esfuerzos teóricos para ver lo que, a menudo, algunas obras pretenden querer mostrar sin lograrlo: después de todo, cuándo fue que un actor orinando en escena, repitiendo en voz monocorde un texto en coreano, mientras una actriz desnuda hace hula hoop por cuarenta minutos, dejó de ser alguien meando y otra persona jugando con un aro para convertirse en “la exposición de la ominosa fuerza capitalista que aliena nuestra existencia desde la violencia de las cuerpas y la alienante docilización constituida por los placeres hedonistas”, cuándo fue que una escena así se hizo más atrayente que una obra teatral que me cuenta una historia y me emociona con actores y actrices en escena.
Yo soy anticapitalista, pero tal vez precisamente por ello prefiero este último tipo de teatro.
Sin duda, “La última sesión de Freud” se trata de un montaje atractivo y bien logrado, con un texto aparentemente sencillo, pero lleno de lugares no dichos que exigen ser llenados, con actuaciones solidas y una dirección sensible, competente y bien pensada.
Obra “La última sesión de Freud”
Teatro UC
Nueva temporada del 25 de julio al 10 de agosto.
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